Como producir teatro independiente? Por Pablo Silva (Completando un poco, lo que charlamos en la UP…)
La idea es presentar un poco el cómo…. Y antes empiezo, muy leve, con el por qué…
Porque producimos teatro independiente? Porque el hombre es un animal que circula en manadas… Instinto gregario (1 Se aplica al animal que vive en rebaño o en grupo: las ovejas son animales gregarios./2 Se aplica a la asociación entre individuos no necesariamente emparentados que se unen con diferentes fines. 3 Se aplica a la persona que no tiene ideas e iniciativas propias y sigue siempre las del grupo al que pertenece.)
Entonces quedamos atrapados en una dicotomía que nos da la identidad. Gregarios, grupales andamos y producimos, somos… individuales, narcisistas, socioconsumistas, nos volvemos…
El teatro independiente -digamos C– surge como diferenciado de lo que hoy entendemos como A: teatro público-estatal (Teatro San Martin, Teatro Cervantes, etc) y B: el teatro comercial (Calle Corrientes, grandes marquesinas, fuertes campañas publicitarias, nombres consagrados en diferentes ámbitos)
En este triángulo, nosotros venimos a ser la C, los chicos…los hijos… El padre sería el Estado, la Madre esa diosa fortuna que comercia, nosotros los pequeños que los rodeamos a sus pies…
Independientes, off-corrrientes, underground, nos movemos en el panorama que se inaugura a partir de ciertas banderas que levantaron nuestros antecesores, cuando indignados por la programación estatal, «inventaron» el teatro independiente.
Bertol Brecht… Eugenio Barba, Meyerhold.
Los grupos que tuvieron mayor trascendencia en Argentina fueron Nuevo Teatro (1950, que llevaban adelante Alejandra Boero y Pedro Asquini), Los Independientes (1952, encabezado por Onofre Lovero), La Máscara (1939, con Carlos Gandolfo, Augusto Fernandes, Augustín Alezzo en los cincuenta y con la presencia de Hedy Crilla a fines de esa década), Teatro Popular Fray Mocho (1951, con la participación de Oscar Ferrigno, Agustín Cuzzani y Osvaldo Dragún). Y el ícono que se cristalizó como «la obra» propuesta por el Teatro Independiente, que fue El puente, de Carlos Gorostiza, que el Teatro de La Máscara puso en escena en 1949.
Me gusta tomar la idea mítica de la campana de Barletta en su teatro, en el año 30 llamando a la gente también como una forma de marketing primitiva o no tanto… y la referencias al Teatro del Pueblo, Onofre Lovero, Gorostiza y su puente…1930, 1950, Buenos Aires, como ejes históricos.
Qué es producir? rentar, rendir, obtener, trabajar, elaborar, crear, realizar, ocasionar, originar, resultar, reportar, fabricar, hacer, suceder, provocar.
En relación a esto, pienso la producción de un hecho teatral como algún tipo de resistencia. Mancomunada, grupal… Equipo: autor, director, productor ejecutivo, actores, inversor, vestuaristas, escenografos, iluminadores, técnicos, agentes de prensa, comercializadores, fotografos, gráficos, imprenteros, músicos, realizadores, asistentes, volanteros…. es un hecho teatral-grupal.
No sé exactamente resistencia a que, y me resulta difícil definirla, como cuando se habla de teatro independiente. Sé que tenemos una ventaja… el corazón. En ninguna de ambas formas anteriores, se pone tanto en juego lo emocional, los sueños, el deseo, como en el teatro independiente. Y es ventaja y desventaja al mismo tiempo. Moviliza, pero también provoca los mayores cortocircuitos. Otro aspecto, otra faceta, es que este grupo debe tener un fin que lo trascienda, generalmente asociado a una idea, a veces muy simple, pero eficaz y poética a la vez, sagrada. Que trascienda a todos sus integrantes y que este, de alguna manera, por encima de ellos, de todos ellos. Y los sobreviva. Hay algo de lo fugaz en lo teatral, que necesita ser balanceado digamos… El balanceo lo produce esa idea que nos sobrevuela. Todo esto… es casi inentendible, inaplicable en general, tanto para el teatro estatal, como para el comercial…
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En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación.
La interpretación es el trabajo de una vida. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y el fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.
El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud.
Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez queja y excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso, que se consideren el teatro más rico del mundo.
Escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite.
Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto.
Peter Brook, El espacio vacío
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El grupo humano, cohesionado, unido y tras un objetivo claro, con reglas de comunicación establecidas y roles definidos, parece ser, en Argentina y en casi todo el mundo, la manera mas eficaz de responder al Cómo?
Coordinado por un líder carismático, con un objetivo creativo claro y común a todos los integrantes, con un sistema de producción posible, que resuelva el modo económico en que se desarrollará este equipo, y los colaboradores ocasionales, con un espacio y una buena estrategia de comunicación, tenemos un comienzo de un grupo para afrontar una aventura en el teatro independiente. El armado de un BARCO teatral. Con etapas previas –la preproducción– medias – el estreno– y posteriores – meses posteriores al estreno– y las extras -funciones, giras, festivales. Si el barco esta adecuadamente pensado en la preproducción, menos posibilidades de que entre agua en las siguientes etapas… y llegar al primer puerto fundamental con alegría, el estreno.
La coordinación del barco estará a cargo del director, quien junto al productor ejecutivo, o el productor y sus asistentes, y los actores, delinearan los rumbos generales del barco. La cooperativas son los modelos legales más habituales para este tipo de asociaciones, y serán ellas las responsables finales de cada barco.
Nada es nuevo bajo el sol, y Eugenio Barba es uno de los que mas claramente influencia estas ideas. Y su respuesta, es que cada barco debe marcar su propia senda…
El mismo Barba es conciente -como lo fueran, en su momento, Artaud y Grotowski- del «peligro» que supone el potente condicionamiento que, sin proponérselo, sus actores ejercen sobre otros grupos y teatristas de esta tendencia en todo el mundo. Para eludir este riesgo el director italiano recuerda el principio fundamental de la «nueva praxis pedagógica» propuesta por la Antropología Teatral: la idea de «aprender a aprender». Se trata de que, quienes inscriben su praxis en esta tendencia, no caigan en la tentación de imitar modelos y sean capaces de responder a sus propias búsquedas, practicando constantemente el autodidactismo a que los han conducido las circunstancias locales en que construían «su propio camino artístico y técnico» (Barba, 1987: 196).
-¿Qué define el teatro de grupo?
Barba: -Esta galaxia particular se define desde lo económico y desde sus valores, que marcan un modo de ser diferente al del teatro institucionalizado o subvencionado. La Comedia del Arte y el teatro isabelino eran compañías comerciales que necesitaban llenar el teatro para subsistir. Recién en el siglo XX, con personas como Stanislavski y Adolphe Appia, el teatro fue considerado un arte, porque el actor debía crear de nuevo, desde cero, en cada obra. El teatro -simbolista, político o didáctico- tenía que poseer una trascendencia, quedar en la memoria de los espectadores. Quien decide hacer teatro tiene la conciencia de que debe hacer algo más que entretener. De modo que, desde que se operó ese cambio en relación con considerarlo un arte, los valores han pasado a definir el teatro contemporáneo. Pero esto no significa que ese teatro no debe gratificar al espectador. Es fundamental que no lo aburra sino que, por el contrario, lo llene de sorpresas, que le ofrezca un contenido intelectual, que lo haga reflexionar. Ahora, que el teatro sea un hecho artístico, eso no quita que debería posibilitar la autonomía económica del actor.
Esto traería otro tema, un océano en si mismo diría, que es cómo resolver los aspectos económicos de estos grupos humanos. Amén de los subsidios del estado (Proteatro, etc), con los que la relación estado- teatro independiente se vuelve en parte condicionante, y la independencia, relativa…
Tomo entonces, casi como reflexión final, algunas ideas que me gustaría compartir:
Berta Goldenberg señaló a la revista Picadero que para ser independiente se debe cumplir con:
* hacer teatro sin las presiones del mercado.
* elegir el repertorio, el procedimiento, el estilo, de acuerdo a la propia convicción sobre el valor artístico, e incluso ético, de lo que se producirá.
* no permitir que consideraciones sobre ‘taquilla’, ‘lo que está de moda’ o ‘lo que vende’, definan la línea estética ni la ideológica del grupo y/o espacio.
* luchar por la continuidad de los grupos de trabajo, en espacios propios, como condición para un desarrollo artístico y profesional autónomo.
* difundir su concepción del teatro como un bien cultural, como una expresión artística en que el público identifique sus propias necesidades de concentración y búsqueda más allá del pasatiempo y el zapping.
La búsqueda de ejemplos de teatro independiente en la actualidad se vuelve cada vez más dificultosa, influye en ella diversos factores que hacen tanto a los nuevos modelos económicos-sociales instaurados desde el poder, como a factores internos o declinaciones que hacen a los propios grupos de teatristas. Entre esos factores podemos mencionar:
* Pérdida de la capacidad para la autogestión. O de la confianza en la autogestión.
* Disolución del concepto tradicional de grupo, que suponía continuidad en el tiempo y en el espacio.
* Deterioro de la mística laboral y del teatro entendido como un compromiso, primero, con uno mismo.
* Pérdida de una ideología definida y de aquellos «principios estéticos irrenunciables».
* Búsqueda permanente de subsidios, que termina interfiriendo en los tiempos y modos de producción del grupo y, por otro lado, no siempre garantiza beneficios estéticos para el espectáculo acabado.
* Falta de reflexión acerca de la propia actividad y de participación en eventos que trabajan sobre su problemática.
* Pérdida del espíritu crítico y por lo tanto de la autonomía.
Estas consideraciones finales, hablan de varias dificultades que debemos afrontar, para mi , la mayor sería lograr que el grupo permanezca a través del tiempo… Parece casi imposible de lograr, pues a excepción de Los Macocos, hasta los Beatles fracasaron. Pero también habría que plantear otras variables de esfuerzos focalizados y segmentados en el tiempo. Mas la variable líder carismatico, mas una poética enmarcadora, mas el tema resoluciones económicas, etc etc.
Mas allá de estas reflexiones, algunas quizás no precisamente optimistas -pero son parte también de los aspectos que debemos pensar y reflexionar sobre nuestra propia producción- , yo sigo creyendo que las posibilidades que tiene un grupo humano unido son insospechadas, casi ilimitadas… y pienso que el dinero no es una barrera contra la cual no se pueda luchar… Sólo es, un obstáculo mas entre los múltiples que aparecen y aparecerán… Todos posibles de vencer… La cantidad de estrenos y grupos que siguen ensayando y estrenando en Buenos Aires (unos 500 espéctaculos por año…) parecen darnos la razón. Muchas gracias.
Pablo Silva, Charla en la UP, Septiembre 2010 / Jornadas sobre producción teatral, junto a Damian Zaga, Gustavo Schraeir, y Lorenzo Juster.
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